Что в саунде тебе моем?

Бывают такие красивые, звучные, вкусные слова, которые хочется повторять и повторять. хотя слаще и теплее от этого вроде бы не становится. Слово "саунд" (от англ. sound, т.е. звук) - одно из них. Казалось бы, не так уж давно вошло оно в отечественный музтезаурус. а пользуются им часто, многообразно и размашисто. Сегодня без рассуждении о саунде (группы, направления, конкретной композиции и др.) не обходится, пожалуй, ни одна публикация по року или джазу - ведь именно эти области современного музыкального искусства и породили само явление. Однако целый ряд вопросов так и остается для российского читателя открытым. Чем, собственно, "саунд" отличается от просто "звука"? Насколько широки границы этого понятия? Из чего складывается саунд. с помощью каких средств "выстраивается" и как его использовать в мирных целях? Об этом и многом другом пойдет речь в предлагаемой статье. адресованной не только любителям рока (к которому, в основном, мы и будем обращаться за примерами), но и всем, кто относится ко звуку философски.

"Электричество смотрит мне в лицо...", или Введение в саундологию

Один мой зловредный приятель-меломан любит устраивать гостям-меломанам же "проверочки на вшивость", ставя отрывки каких-то мхом покрытых композиций и пытливо вопрошая: "А это что такое? Угадай с пятнадцати раз!" (Знакомы вам такие садисты?) Пытаясь проанализировать, какой же фактор имеет решающее значение в нелегком процессе атрибуции очередного образца рок-музыки и отнесении его к тому или иному стилю (периоду, творчеству конкретной группы), я пришла к выводу, что это и есть то самое трудноуловимое, но в то же время весьма материальное нечто, именуемое "саундом". Этот параметр можно считать наиболее показательным и устойчивым признаком стиля в роке, его информационно-звуковым "кодом", играющим важнейшую роль в процессе "мгновенного" восприятия. Именно благодаря саунду мы легко отличаем диско от техно, хард от хэви, 60-е годы от 70-х, американскую команду- от английской, и тем более от русской.

Понятно, впрочем, что "код" этот сложен, многосоставен, неоднозначен - ведь в саунде рока (как и джаза) неразделимы тембр и интонация, фразировка и манера звукоизвлечения, громкостная динамика, фоническая сторона аккордики и тип развертывания музыкальной ткани. Ощущение плотности и разреженности, тяжести и легкости возникает во многом за счет того или иного типа метроритмической пульсации, фактуры, аранжировки, пространственных эффектов. Саунд - комплексное средство художественного воздействия, объединяющее творческие и технические аспекты рок-музыкальной деятельности, относящиеся к области музыкального восприятия, акустики и психоакустики, звукорежиссуры и инструментоведения.

Особую характерность звуковому веществу рок-музыки придает присутствие в нем "электрической" составляющей. Без электричества, необходимого для полноценного звукоизвлечения на многих рок-инструментах и для трансляции (ретрансляции) звука вообще, саунд рок-музыки в принципе существовать не может: подзвучиваются даже акустические составы, в том числе "экологически чистые" выступления unplugged. Поэтому использование электричества можно считать важнейшим критерием, позволяющим отделить собственно саунд от того, что им не является.

И наконец, самое главное: человеческий фактор. Саунд материально воплощает "энергетическую" сущность, эмоциональный настрой, внутренний творческий нерв исполнителей, их отношение к себе и окружающему миру, выражающееся в характере звукоизвлечения, в манере "подачи", в том звуковом "сообщении", которое музыкант посылает своей аудитории. "От саунда" формируется порой стилистика отдельных композиций, альбомов и даже целых направлений: принцип "а дерну-ка я за струну так, чтоб у всех все дыбом встало" до сих пор проявляет свою действенность. Саунд представляет собой своеобразное "искусственное живое", воздействие которого на слушателя отличается непосредственностью и чувственностью.

Рок-музыка и современный авангард: под одним "звуковым одеялом"?

Вторжение технократического начала в область исполнительского искусства до сих пор вызывает неприятие со стороны "акустически-воспитанных" слушателей. Устойчивого эталона звучания для электронных и электрифицированных инструментов (за исключением, пожалуй, милых сердцу Hammond-органа, меллотрона и электропиано Rhodes) пока не существует; к тому же электрификация приводит к необратимым изменениям не только тембровой окраски и способов звукоизвлечения, но и семантики, "статуса" традиционных инструментов (гитара, орган, струнные). И все же, несмотря на то. что использование "достижений НТП" словно стеной отгораживает саунд рока от звукового мира музыки академической (акустической) традиции, между ними обнаруживается определенная взаимосвязь. Более того, во многих случаях приоритет оказывается не за рокерами, а за их старшими коллегами-"академистами"...

Тембр как самостоятельное выразительное средство привлекает уже музыкантов-романтиков, позже - импрессионистов с их утонченной звукописью и даже, как ни странно, сериалистов, творящих свои хрупкие "темброво-окрашенные мелодии". Первые эксперименты в области звукосинтеза (терменвокс, АНС, Волны Мартено, тратониум и др.) пришлись на 10 - 20-е годы нашего века. Не рокерам принадлежит первенство и в применении различных "звучащих объектов" индустриально-бытового происхождения (мусорные контейнеры, рельсы, листы железа, дрели, молотки и др.) для создания специфического "индустриально-нойзового" саунда: дорогу им уже в начале столетия проложили "брюитисты" Э. Варез, Л. Руссоло, Э. Сати, П. Онеггер, русские авторы. Попытки освоения и творческого использования музыкального пространства также начались задолго до изобретения стереофонической техники (раннехристианская антифонная псалмодия, полифоническое многоголосие эпохи Возрождения, хоровая и инструментальная музыка барокко, опера), В современной академической музыке пространственные эффекты, отражающие стремление разорвать монотонность акустической атмосферы, применяются особенно широко (творчество Ч. Айвза, Я. Ксенакиса, К. Штокхаузена, Д. Кейджа, С. Губайдулиной, композиторов польской школы, "инструментальный театр").

Прямая связь видится с музыкальным авангардом 40 - 50-х годов - электронной,конкретной, магнитофонной "музыками", а также более поздними их "отпрысками" (Live electronic, компьютерная музыка), где технические средства звукопроизводства используются как посредующее звено между композитором и слушателем, а в качестве первостепенного объекта художественного внимания рассматривается сама структура звука. Наиболее тесные аналогии, пожалуй, напрашиваются с таким направлением, как сонористика. Выйдя на музыкальную авансцену приблизительно в одно и то же время (рубеж 50 - 60-х), сонористика и рок невольно оказались "кровными родственниками" в своем стремлении непосредственно, чувственно, "материально" воздействовать на слушательское восприятие. Впрочем, применяемые в том и другом случаях конкретно-технические способы организации музыкальной ткани во многом различны (в роке тембр, как правило, не подчиняет себе звуковысотность, лад, интервальную структуру аккордики, тематизм, а действует как бы "заодно" с ними).

В роке процесс создания музыкального произведения происходит параллельно со звукомоделированием, облик музыкальной темы зависит от найденного путем подбора многочисленных технических параметров тембра, а в некоторых случаях сам необычный, яркий тембр наталкивает рок-музыканта на путь художественных исканий. Интерес рокеров к саунд-творчеству стал особенно активным с появлением компактных синтезаторов Муга (конец 60-х). В конце 60-х - второй половине 70-х рок и поставангард в своих "конкретно-сонорных" и общеэстетичвских позициях становятся настолько близки (вспомним хотя бы рок-минимализм, творчество немецких электронщиков), что отпадает уже сам вопрос о противостоянии "музыки бунта" и академической музыкальной традиции; напротив, намечается тенденция к размыванию их границ, к возникновению "третьей музыки" - синтетического искусства будущего.

С распространением компьютерных технологий саунд-творчество перестает быть уделом профессионалов и широко входит в любительские массы. Отсутствие необходимости пользоваться услугами профессиональных студий повлекло появление категории "домашних" музыкантов, получивших наконец реальный шанс быстро синтезировать и обрабатывать звуки, манипулировать тембровой стороной звучания, записывать и сводить композиции, "нарезать" компакт-диски и продавать их по сходной цене. Большинство распространившихся в конце 80-х - середине 90-х танцевальных стилей, выдержанных в этой особого рода "домашней эстетике" (техно, хаус), имеет достаточно ограниченный круг интонационно-выразительных средств, но в области саунда и технологий звукозаписи нередко представляет значительный интерес. Сегодня оригинальный саунд даже можно защитить знаком копирайта.

Звукозапись и звукотехиика как инструменты художественного творчества

Не будет преувеличением сказать, что именно требования рок-музыки вот уже более четырех десятилетий стимулируют прогресс в области звукозаписывающих технологий, причем процесс этот можно считать взаимным. Некоторые эксперты даже склонны проводить прямую зависимость между эволюцией звукотехники и изменением стилевой картины рок-музыки. Увеличение времени звучания диска, внедрение бытовой аппаратуры среднего класса, переориентация вкусов публики с SP на LP, переход к возможностям стереофонии и многоканальной записи, к цифровому способу звукозаписи от аналогового, к транзисторной технике от ламповой, к использованию секвенсоров от "живого" исполнения, совершенствование технологии звукосинтеза и внедрение стандарта General MIDI - все это действительно глубоко повлияло на используемые способы аранжировки и выстраивания фактуры, на саму эстетику звука, на возникновение новых стилей и даже молодежных движений (вспомним тот же самый рэйв - мертворожденного дитятю "цифровой эры").

Расчет на воспроизведение с помощью аппаратуры того или иного класса, на прослушивание в тех или иных акустических и ситуационных условиях составляет "жанровый" признак любого рок-стиля, - это можно сказать и о танцевально-клубно-дискотечных направлениях, и о музыке easy listening, рассчитанную на прослушивание в "фоновом режиме", на недорогой бытовой аппаратуре, и о произведениях "артизированных" направлений, предъявляющих весьма серьезные требования к детальности, разборчивости звучания, на что практически всегда рассчитывает звукорежиссер а процессе записи (не случайно именно группы арт-рока - например, Pink Floyd - первыми начали выпускать квадрофонические версии своих альбомов в середине 70-х). Каждое крупное достижение в области звукотехники рождает и новую эстетическую платформу, своеобразные "правила хорошего тона", регулирующие "нормы" звуковоспроизведения в концертной ситуации и, в особенности, в быту. Начиная с рубежа 60 - 70-х годов, то есть с момента бурного стилевого (и саундового!) расслоения рок-музыки процесс прослушивания становится все более "индивидуализированным", причем как в смысле различного качества воспроизведения с помощью различных трактов, так и в смысле обособления слушателя от привычной ему ранее концертной среды - "зальной" и "стадионно-полевой", "свйшновой".

В конце 60-х достижения научно-технического прогресса привлекают пристальное внимание рокеров и исполнителей академического плана: практически одновременно заявили о своем отказе от концертной деятельности в пользу студийной рок-группы The Beatles и пианист Г. Гульд. Многочисленные возможности студийной звукозаписи способствовали и развитию новых форм музыкального мышления. Студия становится творческой лабораторией рок-музыканта, многофункциональным инструментом, особым средством самовыражения. Не случайно многие получившие популярность рок-произведения (а порой и целые альбомы, как "Led Zeppelin-1" или "Meddle" Pink Floyd) возникли спонтанно в процессе студийной записи и импровизирования, при апробации возможностей студийного оборудования, новых саунд-эффектов. Еще большее количество произведений увидело свет именно в виде студийной записи и лишь позже прозвучало в концертном исполнении.

Настоящую революцию в области саунда произвело внедрение многоканальных технологий американским изобретателем и конструктором музыкальных инструментов Лесом Полом. Технологии эти стремительно совершенствовались. Так, если Beatles записывали своего "Сержанта Пеппера" (1967) на четырехканальном магнитофоне, то Rolling Stones в самом начале 70-х использовали уже 24-дорожечную передвижную студию. Возрастание числа каналов давало возможность применять наложения сигнала (не привлекая к записи дополнительных исполнителей), назначать индивидуальные микрофоны на каждый трек, а окончательный баланс выставлять во время сведения. Джордж Мартин и Джимми Пейдж одними из первых начали использовать дополнительные звуковые дорожки для записи звука от одного источника несколькими микрофонами. Появление многоканальных технологий предопределило разделение звукозаписи на классическую и эстрадную и сделало первичную запись всего лишь материалом для "лепки" рок-произведения.

Как правило, рокеры предпочитают длительное сотрудничество с какой-либо студией и коллективом обслуживающего персонала. Многие даже обзаводятся личными студиями, укомплектовывая их в зависимости от собственных вкусов и запросов. Выбор студии, конкретного электроакустического тракта всегда обусловлен художественными целями: запись может производиться в одном месте, сведение - в другом, мастеринг - в третьем, разные этапы звукозаписи нередко проходят в сотрудничестве с разными специалистами. Все зависит от желания музыкантов получить нужное им звучание.

"Постановка" саунда относится к числу важнейших творческих задач продюсера. Последний предстает неким "инженером человеческих душ", серым кардиналом, степень вмешательства которого в "творческую кухню" может простираться от разовых участии в записи какого-либо альбома с целью создания определенного саунда (например, недавние альянсы Rolling Stones с Бэбифэйсом, U2 с Фладом) - до полного контроля и ответственности за "лицо" рок-группы/исполнителя и даже отстранения музыкантов от конечного этапа работы, завершения ее при "закрытых дверях" (как это иногда делал Дж. Мартин, "пятый Битл"). Многие продюсеры сами являются превосходными музыкантами-исполнителями - вспомним А. Парсонса, Б. Ино, Р. Гловера, Д.П. Джонса и др. Звукоинженер выполняет более прикладные задачи, реализуя указания продюсера непосредственно на пульте (в более редких случаях группа/исполнитель занимаются своим продюсированием самостоятельно). В 80-е годы появляется более узкая специальность - саунд-дизайнер, ответственный за создание новых, необычных, привлекательных звучаний, способных обогатить саунд группы (альбома), составить основу предназначенной для широкого пользователя мультимедийной "библиотеки тембров" или, скажем, стать своеобразным звуковым логотипом какого-либо товара в рекламе.

"Гитара-ритм, соло- и бас, И, конечно, "Ионика"...

Основу "звукового здания" практически каждой рок-группы составляет ритм-секция (бас и ударные), выступающая фундаментом и одновременно каркасом для фоновых (ритм-гитара, клавишные, струнная группа,духовая секция), солирующих (соло-гитара, клавишные, какой-либо духовой или струнный инструмент) и контрапунктирующих инструментов (отдельные духовые, струнные смычковые и щипковые, иногда экзотические), а также вокала (и бэк-группы). По тембровому составу рок-коллективы можно разделить на монотембровые (опирающиеся в основном на звучание электрогитар; в какой-то мере монотембровыми являются также современные "синтезаторно-сэмплерные" составы) и политембровые (включают различные электроакустические и синтетические тембры). В формировании индивидуального саунда немалую роль играют разнообразные "примочки", комбики и другие устройства, входящие в состав личной "экипировки" исполнителя. Их настройкой в процессе записи и воспроизведения (а нередко и разработкой - как Р. Фрипп, патентованный автор целой системы хитроумных дивайсов, известных под общим названием "фриппертроника") - занимается сам музыкант.

Можно долго спорить о том, кто же является главной фигурой в рок-коллективе, однако "краеугольным камнем" саунда в роке чаще всего становится электрогитарное звучание. Многие оригинальные гитарные тембры намертво связаны в нашем сознании с их "авторами", а также с "породившими", их инструментами, среди которых немало уникальных, сделанных на заказ, существующих в единственном экземпляре (см. фото). Музыканты различных "альтернативных" направлений практикуют переделку готовых инструментов (изменение высоты порожков, толщины грифа, смена датчиков, струн, подставок) - у Sonic Youth, например, таких гитар ровно по одной на песню, причем каждая настроена по звукам определенного аккорда, что позволяет вообще не прибегать к такому неудобству, как зажим струн пальцами левой руки. Важно не только на чем играть, но и чем играть - старина Мэй, например, пользуется вместо медиатора старинным шестипенсовиком, а вот консерватор Нопфлер играет ноготками, не говоря о Хендриксе, который, как известно, применял по отношению к своей "электрической леди" самые искусные способы возбуждения (в том числе feedback)! Но самое главное для сологитариста - в какой позе играть: стоя ли на месте, извиваясь и гримасничая (большинство "нормальных рок-н-ролльщиков"), прохаживаясь ли по сцене "утиным шагом" (Чак Бэрри, а вслед за ним Ангус Янг), прыгая ли по-кенгуриному и тряся хайрами в связке с басистом (многие "металлюги") или сидя с каменным лицом на стуле где-нибудь за колонкой (Р. Фрипп). Скажете, это не влияет на звук? Тогда попробуйте сравнить сами!

Переходя из одной группы в другую, исполнитель неизменно привносит в ее звучание нечто свое. При поиске нового музыканта команда прежде всего оценивает манеру его игры, его собственный стиль, который не должен резко выбиваться из общей концепции (нередко новые исполнители вообще подбираются по принципу максимального подобия прежним). В рок-музыке именно коллектив исполнителей создает неповторимый саунд группы, который может быть разрушен при уходе какого-либо музыканта. В джазе - скорее отдельный исполнитель с его неповторимой манерой интонирования становится "носителем" саунда, мигрирующим из коллектива в коллектив или же подбирающим "под себя" аккомпанирующий состав.

Звуковое поле экспериментов

Исторически в роке сложилось два основных саундовых типа: так называемые американский и английский звук. Изобретателем первого (хронологически более позднего и известного также как the wall of sound - "стена звука", "звуковой вал") является американский продюсер Ф. Спектор, I впервые опробовавший свою разработку на альбоме "Let It Be" британской группы Beatles (1970) - как видим, данные обозначения лишь отчасти характеризуют особенности национального музыкантского менталитета. По аналогии со "стеной звука" английский звук - более ранний тип - иногда называют "ячеистым" (partition of sound). Принципиальное различие между ними заключается в степени "разнесенности" звуковых планов, то есть в выведении вокала (солирующего инструмента) на первый план и некотором отстранении аккомпанирующих инструментов на задний в английском типе и "вписывании" вокала (солирующего инструмента) в общую звуковую массу в американском. Записи, выполненные в английской эстетике, отличаются большей протяженностью стереофонической картины, разреженностью, прозрачностью, воздушностью звучания (даже при большой плотности).

Качество тембра в рок-музыке, как уже говорилось, во многом обусловлено теми преобразованиями, что происходят с сигналом при прохождении электроакустического тракта и различных процессоров (активизация обертонов и их комплексов, выделение отдельных частотных полос, использование эффекта переусиления, внесение в звучание нелинейных искажений и др.). Благодаря этому в рок-звучании происходит расширение пределов привычного для слуха "звукового поля", функциональное "перекраивание" частотного диапазона, усиливается интенсивность излучения на уровне глубокого баса и сверхвысоких частот. Широкий ассортимент ударных инструментов и перкуссии позволяет рокерам максимально заполнить и уплотнить звуковое пространство. С точки зрения низких частот, особую роль играет бочка (нередко сдвоенная), плотность звучания которой увеличивается за счет ритмических унисонов с бас-гитарой. В концертном исполнении немалое значение имеют также причины конструктивного и электроакустического характера (известные в акустике явления комбинационных тонов и резонанса, эффект обертонового родства). Подчеркивание НЧ с помощью корректора субъективно увеличивает интенсивность их звучания в геометрической прогрессии и подчас приводит к перекрыванию высоких частот.

Интенсивность излучения ВЧ в роке связана с несколькими факторами: 1) активная эксплуатация "железа" (хай-хэт, тарелки, гонги и др.); 2) использование эффекта feedback и процессоров типа octaver, pitchshifter, exiter и прочих sonic-"улучшайзеров", подчеркивающих интенсивность высоких гармоник; 3) применение различных специфических исполнительских приемов (тремоло по аккорду "мертвых нот" или флажолетов на высоких ладах гитары; 4) модулирование высоких и сверхвысоких частот в синтезаторе, частотная коррекция; 5) широкое использование шипящих и свистящих согласных в английском языке, заметность которых повышается при звукоусилении.

Одновременное срабатывание этих факторов в концертных условиях (особенно в закрытых помещениях) может привести к возникновению особого сверхвысокого фактурного пласта, имеющего значительную плотность и даже вполне четкие звуковысотные контуры, который оказывает заметное физиологическое, вплоть до болезненности, воздействие на слушателя (кто был на концертах Einsturzende Neubauten и Ника Кейва, тот меня поймет). Благодаря колоссальным возможностям звукоусиления и частотной коррекции фонические качества звучания в роке гипертрофируются, "материализуются", начинают ощущаться не только эмоционально и интеллектуально, но и чисто физически, "осязательно".Впечатление обрушивающейся "сонорной глыбы" (или, напротив, обволакивающей "звуковой мантии") становится подчас пугающе-реальным, подавляюще-гипнотическим, накрывающим с головой. И, черт возьми, до чего же иногда это бывает приятно!

Заблудившимся в аудиопространстве посвящается

Рок-композиция, записанная на пластинку, и рок-композиция, исполняющаяся "вживую" на концерте, - это два самостоятельных и равноправных произведения, дающих повод говорить и о двух различных типах музыкального пространства в роке. Слуховое, концертное пространство, выполняющее не просто роль помещения, в котором собираются для того, чтобы насладиться музыкой, но функцию "вместилища" энергии, где генерируется особая психологическая модальность, можно назвать live-пространством. Осмысливая его творчески, рокеры стремятся дополнительно насытить "концертный эфир" с помощью различных приспособлений и приемов - это и вращающиеся звуковые установки, и многоканальные акустические системы, особым образом расположенные по залу, и приемы типа feedback, и переклички вокалиста с публикой, как бы стирающие границу между залом и сценой.

"Виртуальное" пространство рок-произведения, запечатленного на каком-либо аудионосителе, логично было бы обозначить как аудиопространство. В широком смысле все грампластинки, компакт-диски и кассеты с записанной музыкой (не только роком) создают огромное аудиопространство, хранилище музыкальной информации. В узком смысле это понятие можно отнести к конкретной зафиксированной на носителе композиции. Однако самостоятельным аудиопространством обладает не всякая запись - во многих случаях это противоречило бы эстетике сочинения.

Можем ли мы говорить о самостоятельности аудиопространства по отношению к "запечатленному" произведению классики,фольклора? Вряд ли - здесь важнее "посредование" между слуховым пространством концертного зала (студии), где проводилась запись, и пространством комнаты прослушивания, их адекватность. Иначе обстоит дело со студийной фонограммой произведения рок-музыки, в которой аудиопространство предстает как своеобразный "инженерный мир", не всегда соответствующий тем акустическим условиям, к которым мы привыкли в реальности. Пользуясь искусственной реверберацией и другими средствами, звукорежиссер может "посадить" ансамбль или отдельных исполнителей в любое "помещение", сконфигурировать любую пространственную конструкцию. Форма, глубина и ширина стереофонической картины, ее пространственные характеристики, взаимоотношения тембровых "героев" в соответствии с общим концептуально-драматургическим замыслом произведения - все это позволяет говорить о звуковом пространстве рока как о своеобразной "арене действия", на которой разворачивается во времени музыкально-поэтический "сюжет".

Аудиопространство в роке нередко строится на игре разных звуковых планов, благодаря которым складываются различные, часто необычные соотношения размеров источника сигнала и окружающего пространства. Широко применяются различные виды "горизонтально-вертикальных" дублировок - например, дублирование какой-либо одной партии или же интонационно близких ее вариантов по правому и левому каналам, сдваивание сигналов в одной точке панорамы (таким образом часто обрабатывается вокальная партия, что позволяет сгладить некоторые погрешности в интонировании, придать объемность, выразительность и гибкость даже не самому сильному голосу).

Поскольку группы различных "тяжелых" направлений чаще всего ориентируются на концертную работу, постольку они стремятся "уравнять" аудиопространство с live-пространством - последнее в хард-записях чаще всего можно идентифицировать как большой концертный зал, причем "расстановка" инструментов в общих чертах повторяет местоположение музыкантов на сцене; стереоэффекты нередко ограничиваются перемещением сигнала по панораме. В наиболее интересных случаях хард-роковые звукорежиссеры заставляют акустику помещений "работать" на создание звукового образа. Известно,что Д. Пейдж порой отказывался от услуг "традиционных" студий звукозаписи, вывозя Led Zeppelin в старинные особняки и здания, обладавшие необычной акустикой. Видимо, Пейдж не случайно (даже при ремастеринге) оставлял в звучании фонограммы такие "дефекты", как легкие шумы студии,слабое гудение усилителей и прочие "фоновые" элементы.

Арт-рокеры, музыканты электронных, трансовых, амбиентных направлений отводят студийной записи гораздо большее значение, нежели концертному исполнению своих произведений, поэтому аудиопространство, как правило, представляется им заманчивой областью для экспериментов. Конструируя свои многоплоскостные, искривленные, искаженные аудиопространства, эти экспериментаторы нередко заставляют слушателя блуждать по их "залам", "коридорам" и "траншеям". Не только "внутри-" (по горизонтали и глубине), но и "межпространственные" перемещения весьма часто используются ими как яркие художественные приемы. Кто не помнит связку между флойдовскими композициями "Have A Cigar" и "Wish You Were Here", решенную как переход в "трансцендентную" звукоатмосферу радиоэфира? Для Pink Floyd и многих их последователей в деле покорения аудиопространства вообще очень характерны переключения между студийной и "космической", "уличной", "бытовой" плоскостями, их наслоения. Своеобразную роль здесь играют и образно-ассоциативные связи, возникающие у слушателя под воздействием щедро монтируемых в фонограмму "конкретных" шумов и звуков (тиканье будильников и бой колоколов в "Time", звон кассового аппарата в "Money" и др.).

"Слушай музыку! Это все, что я в силах отдать..."

В своих рассуждениях о саунде мы чуть было не обошли стороной его важнейшую "строительную деталь" - интонацию. Конкретные "авторские" интонемы, их комплексы - это как бы "глубинный" слой саунда, в момент восприятия различаемый уже после того, как мы среагировали на его собственно "звуковую оболочку". Интонемы - всегда отражение творческого ego, натуры, психофизики музыканта, художественного кредо стиля. Таковы торжественные квазибарочные импровизации в звучании Хэммонд-органа у Deep Purple, полипластовая блюзово-гитарная ткань у Led Zeppelin, "остро-стаккатное" вокальное многоголосие у Gentle Giant, несколько агрессивные. "фруллатные" флейтовые пассажи у Jethro Tull, переливчатые, бесконечно длящиеся синтезаторные аккорды-блоки у Pink Floyd, обилие "речевизмов" в вокальной манере Питера Хэммилла из VdG Generator... Каждый может вспомнить то главное, сущностное, неповторимое, что лежит в основе саунда его любимой рок-группы. И теперь на вопрос, фигурирующий в заглавии этой статьи, можно смело ответить: это то самое "парара-рам", "унц-унц-унц" или "вж-ж-ж, вж-ж-ж", что мой ненаглядный Рик Уэйкман (Ларе Ульрих, Вася Пупкин с соседнего двора) выжимает из своей клавиши, барабана или гитары.

Сегодня отличиться в области саунда становится все труднее. Все звуки уже услышаны, эффекты уже испробованы, пространства уже застроены и заселены. Более того, все они каталогизированы, расставлены по полочкам, их свойства изучены и описаны (см., например, недавно вышедший альбом японского ди-джея Това Тея "Sound Museum"). И все же мы продолжаем просто слушать музыку - старую и новую, известную и незнакомую, танцевальную и медитативную, классическую и популярную, невзирая ни на какие эстетики и технологии. Ибо деньги (время, любовь) приходят и уходят, а музыка остается. Ибо музыка, словно Джа, даст нам все.